پرگار؛ سینما و فلسفه چه مناسبتی دارند؟

چه عواملی باعث می‌شوند یک فیلم را «فلسفی» بنامیم؟

این شاید یکی از چالش برانگیزترین سوالات در یک گفت‌وگوی سینمایی باشد.

بیایید اینطور موضوع را طرح کنیم، آیا اصلا سینمای فلسفی در تعریف می‌گنجد؟ اگر چنین است مختصات آن چیست؟ فلسفی نامیدن یک فیلم محصول رابطه‌ای است که مخاطب با آن برقرار می‌کند یا اینکه یک فیلم فارغ از خوانش و درک مخاطب «فلسفی» است؟

پرسش‌ھایی از این دست کم نیستند و پاسخ‌ھا ھم یکدست نخواھند بود.

در برنامه پرگار این ھفته با حضور مھدی پارسا، پژوھشگر فلسفه و امیر گنجوی، پژوھشگر تاریخ ھنر این سوالات را مطرح کردیم .

مھدی پارسا موج نو در سینما و سینمای مدرنیستی پس از جنگ جھانی دوم را «سینمای تفکر» می‌نامد به این معنی که فضا را برای «تفکر سینمایی» باز کرد. این موج مدرنیستی در فضایی متفاوت از سینمای تجاری شکل گرفته بود.

آقای پارسا در ابتدا با اشاره به درھم تنیدگی این فیلم‌ھا با مفھوم «اندیشه»، حکمت فلسفه را اینگونه شرح می‌دھد: «فلسفه دنبال پاسخ نیست، بلکه پرسشگری را ملاک قرار می‌دھد. انسان در تمامی اوقات زندگی مشغول تفکر نیست و لحظات خاصی از زندگی انسان‌ھا به فکر کردن و پرسشگری می‌گذرد.»

او در ادامه عواملی را مطرح می‌کند که بر اساس آنھا سینمای مدرن، فضا را برای تفکر باز می‌کند از جمله استفاده از نابازیگر که ذھن مخاطب را با فضای واقعیت پیوند می‌زند و یا شخصیت محور بودن فیلم به جای داستان محور بودن آن.

امیر گنجوی اما دو دیدگاه را در خصوص رابطه سینما و فلسفه طرح می‌کند: «در نظریه اول سینمایی وجود دارد که خود از ابزار کافی و کامل برای پرداختن به موضوعات فلسفی  برخوردار است. نظریه دوم اما با تاکید بر فرم و ساختار این ھنر، زبانی که اینگونه فیلم‌ھا خلق می‌کنند را نیازمند به تفسیر و تشریح می‌داند.»

آقای گنجوی با این توصیف، دیدگاه دوم را قابل قبول می‌داند.

مھدی پارسا اما با اشاره به تعریف و کارکرد سینما معتقد است سینمایی که برای نزدیک به پنجاه سال، زیر سایه ھنرھای دیگر از جمله نمایش بود بعد از جنگ جھانی دوم و با ظھور سینمای نئورئالیستی و موج نو، به یک ھنر مستقل از دیگر ھنرھا بدل شد و زبان خاص خودش را کشف کرد.

او با تاکید بر بکار بردن درست واژه فلسفه می‌گوید: «فلسفی بودن سینما به این معنی نیست که سینما شاخه‌ای از فلسفه است. اما می‌تواند فضا را برای تفکر مھیا کند.»

البته آقای پارسا معتقد است که فرم، ساختار و نحوه پرداخت سینمای فلسفی است که بیننده را به تفکر وا می‌دارد، نه مضمون و محتوای آن. ساختاری که سکانس‌های طولانی دارد و همین ساختار، این فیلم‌ھا را کاملا متفاوت می‌کند از سینمای تجاری.»

این فیلم‌ھا در پایان، مخاطب را با یک مسئله و پرسش مواجه می‌کنند که جا را برای تامل باز می‌کند.

امیر گنجوی در آن سو با اشاره به فیلم تانگوی شیطان، ساخته بلا تار، فیلمسار مجارستانی می‌گوید: «مدت زمان این فیلم بیش از ھفت ساعت است. اگرچه ریتم این فیلم قابل درک است، با این حال جسم و روح بسیاری از بینندگان و حتی جامعه آمادگی ریتم این فیلم چھارصد و پنجاه دقیقه‌ای را ندارد.»

مھدی پارسا با نقل قولی از عباس کیارستمی که معتقد بود فیلم خوب فیلمی است که وقتی تمام شد تازه در ذھن و خیال و وجود تماشاگر آغاز شود، می‌گوید: «فیلم خوب فیلمی نیست که رضایت مخاطب را بدست بیاورد، بلکه او را با وادار کردن به اندیشیدن، تغییر دھد.»

اما امیر گنجوی معتقد است منطقی که سینمای فلسفی را مدیریت می‌کند بخش‌ھایی از عوامل فیلم را که در موفقیت آن موثر بودند، نامرئی می‌کند. به عنوان مثال «بازار» تا چه حد در تصمیم‌گیری‌ھای یک فیلمساز سینمای فلسفی موثر است؟

ارتباط میان سیاست و فیلمساز ھم از دیگر عواملی است که نه تنھا بر فیلم‌ھا که بر نفوذ سینمای فلسفی در ذھن مخاطب تاثیر می‌گذارد و به این معنا می‌توان گفت سینمای فلسفی هم مقید به عواملی‌ است که سینمای غیرفلسفی را تحت تاثیر قرار می‌دهد.

نکته‌ای که در این بحث بی‌پاسخ ماند این است که آیا همه فیلم‌های «فلسفی» ریتم کند دارند و از نابازیگر استفاده می‌کنند؟ آیا فقط سینمای مدرنیستی پس از جنگ دوم جهانی، سینمای تروفو و برگمان و نمایندگان آنها در ایران مثل کیارستمی و شهیدثالث فلسفی‌ هستند یا در حیطه‌ سینمای فلسفی انواع دیگری از فیلم داریم که مختصاتی که مهدی پارسا گفت را ندارند؟

مثلا آیا فیلم‌های استنلی کوبریک فلسفی نیستند؟ اگر هستند، آیا نباید در برشمردن مختصات فیلم فلسفی تجدیدنظر کرد؟

مثالی دیگر، آیا فیلم گاو از داریوش مهرجویی فلسفی نیست و آیا هامون، ساخته دیگر مهرجویی فیلمی‌ است فلسفی یا فیلمی‌ است که تلاش می‌کند فلسفی جلوه کند؟